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郭味蕖美术馆

郭味蕖先生鲜为人知的山水画探索实践所展示的独到革新风貌,像其花鸟画创新成就一样令人惊叹。他理性地默默探寻着山水画的新曙光。无论是陌陌五百里江南春色,抑或是苍烟漠漠塞外风情。在题材、手法更新上迈出了启示性步伐。仅以他阶段式探索历程为线索,浅述其艺术风貌。

一、苕溪碧浪任逍遥

三、四十年代至五十年代初,郭味蕖集中精力于传统绘画研究,他在上海艺专毕业后不久考入北京故宫博物院古物陈列所国画研究班,由对西画的学习转而复归对传统中国画的研究和深入揣摩,研习宫内珍藏历代名作真迹,并师从黄宾虹先生学习中国画史画论和书画鉴赏,这给予他日后艺术品格追求的影响是不言而喻的?!芭添珙㈨?,乃是翰墨家生平所养之气”(石涛),从他为中央美术学院留学生作稿的《教学画稿》中可见其“蒙养”之深。

一九四二年所作《临石田翁苕溪碧浪图》是他拟古的代表作。用笔劲挺,设色淡雅,墨色浓淡周转随机而变,溪流与湖面水波用笔深得沈周风韵,沈氏绘画艺术成就之恒赫和影响之深远可居吴门之首,34岁的郭味蕖当年选择这位“士大夫名家宗匠”(顾凝远)邀乎神游,是否关乎他师古的取向,我们不得而知,但他在是卷中所凝集的心力,不难看出他对石田翁画面充溢着一种从容肃静情绪的倾心和向往。这是画家有意或无意的本我流露,源于其生活经历和历史周遭。

坚实的创新框架,透过他对待传统的态度,更能清晰看到他革新的轨迹。其师古表现为较大的主动性和选择性,从美术史入手,上溯千古,下参近世中外,主张博采众长,全面比较,作鸟瞰式研究正是其突出特点?!断羲潞嵩啤?、《松壑鸣泉》、《遥山雨过》等片牍,除《萧寺横云》标明拟王黄鹤(王蒙)意趣,其余再加之《巫峡云涛》均未着出处,皆意气飞扬,笔墨已见自家风采,唯眼明心静参千古之思的人敢如此而为。郭味蕖在经营画面所表现的主动性和才智不是偶然的,其拟古作品始终充溢着他人格精神的内质——练达、含蓄、温文尔雅。故此他用笔肯定、不矫不作、从容率真、果敢又不失法度,画面总见干净利索且骨气峥峥。

“戊子元日试笔”的《云壑飞泉》(1948年)是一幅极见功力的作品。有着烂漫忘我的境界,其“醉”态是内省所至,通篇笔墨灵动,勾皴点染互为一体,行云流水一气贯之,如千军万马而至,又似一曲华丽乐章,坡石房屋以草书裹笔而行,“醉”态蹒跚,通体晶莹剔透。在另一组《山水册页》中,则以胸臆之气追写一派至空至静之境,线条刚柔并济,绵延不绝,其功力犹如内底深厚的老衲出掌,颇具张力。30多岁的郭味蕖即能如此“自由”进出传统并非仅仅是其才华的显示,更多是因他感悟传统的心性所至。师古而化的取法方式为他日后找寻革新的突破点提供了较多的可能性和选择依据。

二、从龙门到敦煌

龙门和敦煌分别是我国古代中原和西北两大佛教文化圣地。从传统过渡到现实写生,质变似的跨越体现在龙门和敦煌写生卷中的成果是令人惊喜的。他依据不同山川地貌提取出形式多样的语言法则,较之同时代的许多画家更具丰富性和现实感。他的探索为后人提供了不容忽略的启示。

《龙门新貌长卷》(1961年)在景物构置和艺术处理上十分高超。是卷依稀可辨董北苑《萧湘图卷》和《夏山图卷》的神韵,但其选景却一扫千古陈陈相依的习气,形象又不失协调地容纳了许多时代的“新物象”(如民居、厂房、围墙、洞窑、电线杆、舟桥等),充满了生生活力??炊ヌ炝⒌仄鹗?,至中段写龙门石窟雄姿,山石点斫勾挑,树木层层叠染,时浓时淡,枯湿相托,得满纸苍翠。山间点缀富有时代感和地域性景物,皆一统在有序的笔墨语言中。卷尾以近似白描手法绘制一座正在兴建中的大桥可谓突如其来的神笔,不仅增添了龙门新貌的时代感和真实感,也极大地与篇首在艺术处理上产生了强烈的对比,犹如花鸟画中的工写结合,相映成辉。

《西北写生卷》(1961年)是一幅典型的记实性佳构。作品本身形式语言不仅具有完美性,而且作为一幅描写深具西北地貌的时代画卷,其开拓性也是无可争议的。卷面在立定鲜明民族文化内涵精神的基础上忠实刻画对象,大西北之黄土、窑洞、墙垛皆入画境且极具神采,以渴笔枯墨状写西北地貌,偏暖设色,苍莽润泽。淡墨皴擦勾染并用,树木姿态生动,不见古人程式套路。山冈、房屋、坡石土礅藏露有致,不板不刻。许多在传统中国画里忌怕描绘的物象都被处理得极富情趣。

《敦煌写生卷》(1961年)取材和视角都堪称全新。构景像一座严整的巨型露天雕塑,气势恢宏。佛像造型端庄静穆,刻画入微,这种千里之外“聚焦”的微观写照是郭味蕖参悟中国画的智慧展现,带有极强的浪漫色彩,也是他精谙花鸟画艺术本能的临场发挥。

敦煌特有的文化气息给予郭味蕖多大感动我们无法探知,也正如他在题画记中所说:“敦煌莫高窟大佛楼高九级,风来檐铃叮叮,发人深省?!闭馐且桓鲆帐跫倚牧榈母杏?。当他夜色微茫中漫步鸣沙山下,静穆高古的莫高大佛楼,其庄严沉郁的气氛令他震颤,高耸冷峻的丛林微茫点点,自内向外便有了一种扩张感,这是《鸣沙山下》营造的又一情境。在对景写生中郭味蕖化用了许多传统语言,他非常现实地证明了中国画语言的潜质。这种潜质无论在塑造物象、传达情意、表现空间等诸多方面郭味蕖都给予了例证?!渡侥ㄎ⒃啤罚?961年)亦可为其中代表。

三、身历华岳千寻秀

如果说“正不必作前人墨奴”是郭味蕖在艺术品格上的自我价值取向,作为他的艺术理念和信仰,奠定了其艺术创造的全新局面;那么其画稿中的常用印“踏遍青山人未老”则标示着他革新中国山水画的志趣和信念,也表明他师法自然、取法生活的创作态度。对古今中外优秀文化艺术的涉猎更体现了他在艺术追求上所具有的才智和使命感。

《水墨山水长卷》并非是完全意义上的写景之作,但可视为他由传统转为深入生活较重要的标志性作品,是他以古法作自我修炼的有益尝试,也是他运用花鸟画观察方法和表现方法的一种实验?;猩绞欠糯蟮氖?、石是缩小的山,时进时出互为变相,并有意识地提升了山、石的书写性表现。

构图貌似倪云林的《渔庄秋霁》格体的《北海泛船图》(1957年)是在写生中成功运用花鸟画造境手法的代表作。把镜头拉近,将主体景物放大,如风景照片中加入前景使之造成深度感和空间感。故此,他极力刻画前景(松树),笔墨灵动,做工繁密。又将远景(景山、白塔等)下置,湖面缩小且由树干分割成大小不等的空间,用类似花鸟画中“掏空”手法置小舟于波面,造成一派温暖祥和气氛,透露出灵活性和创造性。

《红柳园驿舍》、《苍山林樾》、《蜀江水碧蜀山青》等另一类作品,则是他有意识融贯中西的探索印迹。将自信精炼的中国画笔墨语言与严密的西洋画取景法则相互结合,深入刻画物象又不失中国画特质。郭味蕖在以中西绘画语言对构图、色彩、用笔、营造气氛等诸多因素的综合把握和运用上取得了实效性成果,创立了许多极富亲切感的写实风景样式。

还有一类作品难用具体的某家某法去评述,却同样传递了他多样化探索信息。如《江南渡口》在倾向于创造图像多重性格的同时又极见中国画哲学底蕴?;性渡较喽杂谔炜?,江面相对于坡岸可为虚实之对比、黑白之置换,产生了“动”;而远山中白云,江面中行舟亦是同一原理的变用,远山与江面外形大致呈圆状,白云(虚写)与行舟(实写)的态势最终交汇直指隐约可见的横桥,导致画面容量、空间无限扩大。

由此可见,把郭味蕖的写生创作归纳为中西合璧或山水与花鸟手法的结合也许都是片面的。参悟传统和包括敦煌行在内的华山行、黄山行、四川行及苏州太湖等地的大量山水画写生实践,浸透着他潜心而为的多角度革新使命感和纵深研究的严谨创作心态,同时基于对自身艺术个性发展趋势的深层次思考,使其山水创作面目纷呈且日渐风格化?!砝狼а靶?,理所当然,凝结的探索成果预示着他必将迎来一个全方位创造与升华的黄金时期。

四、卧游江山更见真

由于历史的悲剧,郭味蕖60岁左右的作品已列入其艺术创作的晚期。事实上,“文革”前两年即1964年创作的十余幅毛主席诗词仅仅是其山水创作转型和升华的开始。人们不无遗憾地看到,历史的不幸剥夺了他包括花鸟画在内的真正艺术春天的到来。但他一生浓缩的艺术成就依然光彩照人。

称之为转型期或升华期的作品,大多是他把写生得来的生动感受和丰富素材更加心灵化的熔铸过程,较之写生有相当大的不同,但同时又有着密不可分的联系。如果说写生尚见朴实并少华藻,那么这批诗意等创作则更显雅致且磅礴大气。这种显见的差异正足以说明他对山水画创作所具有的革新和使命感。从师法传统、取法自然到创作均为较强的独立性和互为关联的发展脉络。尽管他没有如花鸟画那样提出更翔实的理论主张,但透过《山水画技法十二讲提纲》和时见珠玑的画语也足以感知这位艺术家潜心而为的强烈社会责任感和从艺心态。一方面他有着理性色彩的革新使命,另一方面他又有着饱满的创作热情。从数千百计的速写到山水册《江山卧游》,从现实环境到凝思遐想?!督轿杂巍匪傧值牟坏ナ恰跋阖G”“石堡寨”“赤壁远望”等一系列有据可寻的风景,更主要的是册页在由物象提升到笔墨形式乃至心性传达都表现出极大的艺术魅力。

在创作含量上,如果说《江》册是借山卧游信笔挥写,那么对主席诗词的创意则完全上升到艺术创作的取舍和设计高度。其取舍和设计是借助对千山万水的真切感受,透视主席诗词的含意和境界,创造性地发挥了诗意精神,与他厚积的才华息息相通。

郭味蕖虽主攻花卉,但他克守个性风采的兼容写实和人文气质的山水作品,同样有着不可替代的地位和价值。

铸造诗意的过程在一定意义上是郭味蕖人格精神的自我浓缩过程。他是一位极富心性的艺术家,在写生日记《黄山行》和《四川行》中,华采流光的文笔来源于对一草一木,参古吟今等诸多人生感悟。尽管他晚年遭不公正待遇,但始终保持着向上的人格精神,他的作品总散发着清新和正气。

在山水画领域,他同样点燃了一簇不该熄灭的火。

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